Журнал "Стюдио" (Studio, Франция) ведет рубрику "Урок кино", предна-значенную для массового читателя и начинающих кинематографистов. В ней выступают многие крупные режиссеры, излагающие свои взгляды на конкрет-ные проблемы овладения профессией. В серии материалов, которая открывается в этом номере "Искусства кино", мы намерены предложить и нашему читателю фрагменты бесед (или лекций) мастеров современной режиссуры. Нам представ-ляется, что польза этих уроков несомненна.
"Видеодром" Я стал кинорежиссером случайно. Во всяком случае, это никогда не было моим призванием. Поначалу я хотел, как и мой отец, стать писателем. Кино я очень любил просто как зритель, но никогда не считал, что с его помощью можно сделать карьеру. Я жил в Канаде, и фильмы к нам приходили из Голли-вуда, находившегося, с моей точки зрения, не только в другой стране, но и во-обще в другом мире. А потом, годам приблизительно к двадцати, произошло нечто странное. Один из студентов университета, где я учился, снял полномет-ражный фильм, в котором играли некоторые мои друзья. То обстоятельство, что я увидел на большом экране, в настоящем фильме всех этих людей, кото-рых я встречал каждый день, чья повседневная жизнь была частью и моей жиз-ни, стало шоком для меня. Это, разумеется, может показаться удивительным сегодня, когда десятилетние дети снимают фильмы на своих "Камескопах", но в мое время я пережил тот фильм своего приятеля как откровение. Я сказал себе: "Ты тоже сможешь это сделать". И сел писать сценарий, хотя не имел никакого понятия о том, как делается кино. Для начала я открыл энциклопедию и попы-тался извлечь что-то оттуда. Однако в энциклопедической заметке не было ни-какой конкретики. Тогда я купил кинематографический журнал и столкнулся с прямо противоположными трудностями: прочитав статьи, писанные на профес-сиональном жаргоне, я совершенно растерялся. Но киноизображение продол-жало меня волновать и даже интриговать. Техника вообще всегда завораживала меня, к этим вещам у меня настоящая слабость. Я могу все разобрать и собрать снова, что позволяет понять, как действует любая деталь. Поэтому, не отступая от мечты снять фильм, я отправился в одну из компаний по прокату киноаппа-ратуры, подружился с хозяйкой, и она позволила мне возиться с камерами, маг-нитофонами, осветительными дигами и прочей кинематографической техникой. И вот наступил день, когда я сам взял напрокат камеру и снял маленький фильм. Потом еще один и еще. Но и тогда я все еще не думал всерьез, что буду режиссером. Главным занятием для меня была литература, а кино я рассматри-вал как способ приятно провести время. Все это продолжалось до того дня, ко-гда я написал сценарий, который непременно захотела приобрести одна канад-ская компания. И тут я осознал, что мне претит мысль, что кто-то другой будет снимать фильм по моему сценарию. Я поставил компании условие: я продаю сценарий, только если мне дадут самому его реализовать. Они пытались меня разубеждать. Наше противостояние длилось три года. Но я победил. И этот фильм - "Стерео" - определил всю мою дальнейшую судьбу. Режиссер должен уметь писать Вас может шокировать мое признание: я все-таки рассматриваю литера-туру как искусство более важное, чем кино. Быть может, это снобизм, но я все-гда считал, что моя "серьезная" карьера будет связана с писанием романов, а кино останется лишь хобби, чем-то, чем я буду заниматься между прочим. Тем временем я встретил Салмана Рушди, которого считаю самым ярким и значи-тельным автором своего поколения. Я спросил его мнение. Мне было тем более интересно его узнать, что Салман вырос в Индии, где кино обладает огромным культурным влиянием. Я, стало быть, спросил его, считает ли он литературу более значительным искусством, чем кино. Он посмотрел на меня, как на сума-сшедшего. И ответил, что думает совершенно иначе, что готов на все ради воз-можности снять фильм. Во время нашего спора я высказал мнение, что ни один фильм не в состоянии выразить некоторые мысли, составляющие основу его романов, а он напомнил мне о фильмах, с которыми, по глубине и тонкости, не сравниться никакому роману. Мы пришли к согласию, решив, что сегодня кино и литература дополняют друг друга и, несомненно, испытывают взаимовлия-ние. Просто ни в коем случае нельзя судить об одном искусстве в сравнении с другим. Но я убежден, что есть существенная разница между режиссером, ко-торый пишет, и тем, кто лишь ставит. Я твердо уверен, что для того, чтобы быть настоящим режиссером, необходимо самому написать для себя сценарий. Когда-то я высказывался еще более категорически: я считал, что режиссер не-пременно должен быть автором замысла, отправной идеи проекта. А потом я экранизировал роман Стивена Кинга "Мертвая зона", и высокомерия у меня по-убавилось. Язык фильма зависит от его зрителя Кино - это язык, а язык не может существовать без грамматики. Грамма-тика - суть общения: постепенно становясь профи, приходишь к осознанию то-го, что определенные знаки означают определенные вещи. Но в систему этого канонизированного, живущего по строгим законам и правилам языка заложена способность к адаптации, приспособляемость. И в задачу режиссера входит умение найти для каждого снятого плана идеальное равновесие между тем, чего все от него ждут, и тем, что продиктовано подлинной кинематографической не-обходимостью, что так волнует самого автора. Вы можете использовать круп-ный план самым обычным образом, то есть привлечь с его помощью внимание к некоторым вещам или добиться обратного результата, то есть отвлечь внима-ние. Если вас забавляет игра с правилами киноязыка, результат будет, естест-венно, более полным, более сложным, а приобретенный зрителем опыт станет более богатым. Но такая игра предполагает наличие у зрителя определенных знаний в области киноязыка, иначе он растеряется, почувствует себя обижен-ным за то, что его запутали, и кончит тем, что отключится. В общем, желая до-биться более напряженного общения с сотней людей, вы можете потерять по дороге тысячу. Когда Джойс написал, скажем, "Улисса", это был эксперимент, но читатель принял его. Потом он написал "Поминки по Финнегану" и потерял огромное число читателей, ибо для того, чтобы понять эту книгу, следовало выучить новый язык, а сделать такое усилие способны весьма немногие. Стало быть, режиссер сам должен чувствовать, до какого предела можно эксперимен-тировать, все время помня о зрителе, с которым намерен общаться. Точное представление об адресате - залог успешного баланса новации и смысла, стили-стического риска и доступности, в конце концов, прогресса в развитии кино и прочности обратной связи. Оливер Стоун однажды спросил меня, как мне жи-вется в моем статусе маргинального режиссера. То была не критика, а конста-тация. Он знал, что я могу, если захочу, снимать голливудские фильмы. Я отве-тил, что меня вполне удовлетворяет моя аудитория. Ее количественный и, глав-ное, качественный состав. Я полагаю, что режиссер должен решить для себя за-ранее, на какого зрителя он работает, ибо это непосредственно влияет на тот язык, которым он намерен воспользоваться. Мир в трех измерениях
"eXistenZ" Когда я впервые оказался на съемке, помнится, был напуган понятием пространства, ибо если письмо - это искусство двухмерное, то кино - трехмер-ное. Я, конечно, говорю не об изображении, а о съемочной площадке. Это мир, в котором надо управлять не только пространством, но также реакцией вероят-ного зрителя и предметами в этом пространстве, организуя среду, каждую де-таль ее таким образом, чтобы все выглядело и живым, и убедительным, и дей-ственным одновременно да к тому же обладало смыслом. Все это может пока-заться абстракцией, но когда сталкиваешься с проблемой, поверьте, задача вы-глядит вполне конкретно. Ибо камера в этом пространстве занимает свое место, она является еще одним актером. И во всех дебютных фильмах я обнаруживаю один и тот же недостаток - неспособность режиссера танцевать с камерой, пра-вильно поставить гигантский балет, в котором участвуют все элементы съемоч-ного пространства. С другой стороны, замечательно то обстоятельство, что все нужные решения обычно приходят к вам на площадке совершенно естественно. Снова хочу сказать, что когда я снимал свой первый фильм, то не был уверен, что смогу справиться с изображением, ибо никогда не изучал визуальные ис-кусства и поэтому глупейшим образом не знал, где поставить камеру. От этого мне снились кошмары. Но попав на площадку, я тотчас обнаружил, что все это совершенно инстинктивная штука. Мне случалось смотреть в визир камеры по-сле того, как оператор закончил подготовку к съемке плана, и говорить с пол-ным отчаянием: "Нет. Это совершенно не годится, это ужасно". При этом я не мог объяснить, почему так думаю. То, что это плохо, подсказывал мой ин-стинкт. Беда только в том, что с опытом это может стать рутиной. Тебе извест-но то, что функционирует, что действует, что удобно и эффективно, и ты по-ступаешь, как пилот-автомат, и забываешь о необходимости искать новый язык, вернее, его еще не опробованные элементы. Как бы то ни было, я не принадле-жу к тем режиссерам, для которых камера имеет абсолютно приоритетное зна-чение. Я предпочитаю предварительно пройти с актерами сцену - как поступа-ют в театре, - а потом уже выбираю, каким образом буду снимать то, что подго-товлено. Это напоминает съемку документального фильма о театральном спек-такле. Естественно, некоторые эпизоды имеют ярко выраженный визуальный характер, акцент, и тогда я ставлю камеру в первую очередь. Но большей ча-стью главное для меня - драматическая суть сцены.
"eXistenZ" Объектив Чем больше я снимаю кино, тем больше ощущаю желание проявить стро-гость, пуризм, иначе говоря - минимализм. Поэтому такой фильм, как eXistenZ, был почти весь снят одним объективом 27 мм. Мне хотелось, чтобы все выгля-дело просто и четко, как у Робера Брессона, в манере, прямо противоположной манере Брайана Де Пальмы, который часто манипулирует изображением и при-бегает ко все большей визуальной сложности. Я не критикую то, что он делает, я его отлично понимаю, но это принципиально другой подход. Кстати, я нико-гда не прибегаю к трансфокатору, ибо для меня это лишь оптическая игрушка. Тогда как если передвигаешь камеру, перемена перспективы физически поме-щает тебя в пространство фильма. К тому же трансфокатор означает что-то двухмерное, а двухмерность не отвечает моему пониманию кинематографа. У актеров своя правда Большинство режиссеров, снимающих сегодня свой первый фильм, обла-дают чисто визуальным багажом, и они страшно боятся встретиться с актером. Разумеется, есть несколько режиссеров, пришедших из театра, - их, напротив, пугает встреча с камерой. Те же, кто пришел из писательского цеха, боятся все-го, ибо у них привычка работать со словом наедине! В работе с актерами самое важное, с моей точки зрения, - понять, что реальность, в которой существует актер, иная, чем у режиссера. Вначале я считал актеров своими врагами, думал, что они опасны, ибо не понимают того давления, которое на меня оказывают. Я стремился сделать картину быстро, эффективно, с соблюдением сметы, тогда как их заботили только их костюмы, грим и прически. Мне же все это казалось такой ерундой, однако со временем я понял обратное. В этих пустяках нет ни-чего постороннего фильму, это актерские инструменты в такой же мере, в ка-кой моими являются камера и свет. Для режиссера приоритетное значение име-ет фильм. А для актера - его персонаж. Так что во многом интересы одного и другого не совпадают, они действуют не совсем в одном мире, но договарива-ются и двигаются в одном направлении. Вначале режиссер имеет тенденцию решить эту проблему, прибегая к лжи. Так, например, если актер хочет сни-маться около окна, а режиссер понимает, что это повлечет за собой перестанов-ку света и потерю двух часов времени, он придумает причину, чтобы отгово-рить актера и убедить его сыграть там, где свет уже поставлен. Такое бывает, я и сам так поступал. Но со временем я осознал, что если ты порядочен, боль-шинство актеров не только соглашаются облегчить тебе жизнь, но считают это для себя честью. Если только вам не встретится безумный или бесконтрольный артист -- такое тоже часто случается. В этом случае... молитесь! Я не хочу знать, почему снимаю кино В картине eXistenZ Дженнифер Джейсон Ли говорит: "Надо играть в иг-ру, чтобы понять, что есть игра". Разумеется, это мои мысли, своему герою я отдал формулировку своего подхода к кино. Я никогда не смог бы определить, чем для меня притягателен тот или иной сюжет. Только снимая, я отдаю себе в этом отчет и по наитию действую именно так, а не иначе. Таким образом, мно-гие мои фильмы становятся для меня сюрпризом: я вижу, что я сделал, только когда впервые смотрю окончательный монтаж. Это меня ничуть не смущает, напротив, именно этого я и добиваюсь. Некоторые режиссеры утверждают, что имеют полное представление о том, каким будет фильм, еще до начала съемки, и что, закончив его, они могут показать на экране виртуальный фильм и реаль-ный фильм и доказать их сходство на 80 -- 90 процентов. Мне это кажется не-возможным. На съемочной площадке день за днем накапливаются маленькие изменения, так что к концу уже ничто не походит на то, что было задумано. Хичкок утверждал, что способен заранее описать свой фильм кадр за кадром, но, думаю, он говорил неправду. Заявлять так его побуждало безмерное уваже-ние к своему эго. Как мог он думать, что "Психоз" стал бы таким же фильмом, если бы главную роль сыграл не Энтони Перкинс, а кто-то другой? Самое глав-ное - это инстинктивное понимание того, что работа удается, что принимаемые решения отвечают замыслу фильма. И не надо пытаться все объяснять рацио-нально. Когда фильм будет окончен, останется достаточно времени, чтобы по-рассуждать об этом. Но я могу пойти еще дальше, сказав, что если Хичкок так думал, мне жаль его. Ибо потратить год жизни для того, чтобы воплотить на экране то, что вы уже "видели в уме"... какая же это скука! Studio, 1999, N 144
